글, 정리_ 한석진(춤 연구가)

이 글은 뉴욕의 거리춤 기획자 아비바 데이비슨(Aviva Davidson), 샌프란시스코의 거리춤 안무가 조안나 헤이굿(Joanna Haigood)과 한예종 무용원 이론과 김채현 교수가 2018일 1월 서울 무용센터에서 ‘춤이 공공예술로 나설 때 필요한 방법론’이라는 주제로 나눈 대화를 정리한 것이다. 데이비슨은 뉴욕 브롱스를 거점으로 하는 거리춤 전문단체 Dancing in the Streets의 기획자로 근 20년 활동하였고, 헤이굿은 이 단체의 주요 행사에 참여하면서 샌프란시스코를 근거지로 안무 활동을 해왔다. 1984년에 시작된 댄싱인더스트릿과 헤이굿이 속한 자코무용단에 관하여는 웹사이트 www.dancinginthestreets.org, www.zaccho.org를 참조하기 바란다.(편집자 주)

거리춤 창작에서 고려할 우선 사항들

김채현: 공공예술의 일환으로서 공공무용 또는 공공춤에 관한 관심이 한국에서 커가고 있다. 두 분은 이 분야 전문가인데, 각각 관여한 단체의 활동상은 어제 심포지엄에서 소상히 소개된 바 있다.(데이비슨과 헤이굿은 전날 한국예술종합학교 국제학술심포지엄“공공예술과 춤의 가능성을 묻는다”에서 발제하였다) 공공춤의 필요성은 무용인들이 공감하는 바가 크고 원론적으로 연구해볼 점도 많다. 그리고 공공춤의 영역 또한 매우 넓고 그 양상도 퍽 다양하다. 본 대화에서는 주제를 일단 거리춤으로 좁혀서 우리 무용인들이 필요로 할 거리춤의 제작 또는 창작 방식, 거리춤 참여 일반인과 전문가 간의 소통, 그리고 거리춤을 진행한 후의 사후 평가 기준 등에 관해 그간 경험을 토대로 말씀을 들었으면 한다.

아비바 데이비슨: 거리춤 창작 방법을 이야기하기 전에 마음가짐부터 이야기하고 싶다. 제작자로서 나는 예술가, 관객, 장소 관계자, 커뮤니티 사이에서 중간 역할을 해왔다. 댄싱인더스트릿에 몸담으면서 이런 역할을 중요하게 인식하게 되었다. 나는 “우리는 다른 누군가의 영역 안에 있다”는 말을 공연 스태프들에게 항상 전해왔다. 이 말에는 우리가 모르는 곳에 가면 그곳에 대한 존중과 겸손한 마음으로 접근해야 한다는 의미가 담겨 있다. 공공장소에서 공연할 때 나는 항상 두 명의 관객을 머릿속으로 그려본다. 한 명은 보행보조기에 의존하는 노년의 여성과 뛰어다니다 넘어져 다칠 수 있는 2살짜리 어린아이이다. 이 극단적 예시에서 우리가 대비해야 할 바를 생각한다.
나는 체크리스트를 만들어왔다. 1998년부터 댄싱인더스트릿에 관계하였는데, 점점 더 프로젝트 규모가 커졌고 세밀하고 발전된 계획안을 만들어야 했다. 공연제작 전의 확인 사항 들, 즉 장소 허가, 간이화장실, 홍보, 보험, 제작 물류, 안전 등도 중요하다. 일반적으로 몇몇 장소를 방문한 뒤 장소를 선정하고, 예술가와 함께 위의 사항들을 검토하였다.
덧붙여, 장소특정 형 공연에서 중요하게 생각하는 것은 시선, 신호, 관객이 발견할 수 있는 자연이다. 관객이 단순히 장소에서 도착해 스스로 찾아보게 하는 것이 아니라 어디로 가서 어떻게 경험할지 알려주는 것이 중요하다. 예로서, 에이코와 코마(Eiko & Koma) 작품은 일반 관객이 이해하기 쉽지 않았기 때문에 그들은 관객과 연결되는 방식을 염두에 두었다. 에이코는 관객이 작품을 감상하다 언제든 자리를 떠날 수 있고 앉아만 있는 것이 아닌 움직이면서 관람할 것을 제안하였다. 이러한 것을 참여규칙(rules of engagement)이라 이름 붙였다.
관객 참여에서 흥미로운 점은 많다. 버려진 담배 보관 창고에서 〈착공하기〉(2005~2008년) 작업할 때 다섯 명의 안무가들에게 단 5일간의 시간만 주어진 적이 있다. 그들의 이전 작품을 본 관객들은 다소 기대에 미흡하다고 느꼈다. 하지만 공연이 너무 좋았다고 말한 관객들은 공연을 보려고 페리를 타고 공원에 도착해서 동네를 거쳐 오는 과정, 즉 그 장소를 발견하고 경험하는 자체를 즐겼음을 알게 되었다. 이 작업의 본래 의도는 예술가가 발견해나가는 과정이었으나, 관객 역시 공연을 보기 위해 발견하는 과정을 거쳤고 그것이 작품을 즐기는 중요한 요소가 된 것이다. 사전에 예술가 입장에서, 관객 입장에서 의견을 개진하였고 해당 장소를 관객이 경험하는 내용도 중시되어야 한다.

조안나 헤이굿: 〈착공하기〉에서는 다섯 안무가의 다섯 프로젝트가 진행되었다. 이 프로그램을 디자인할 때 장소와 함께 취할 수 있는 전반적 형식을 변형시키는 것에 초점을 맞추었다. 그리고 각 안무가들은 자기 프로젝트 후 다른 안무가의 프로젝트는 어떻게 되는지 예측할 수 없었다. 공간을 합의하여 결정할 때도 있었고 무작위로 공간이 결정되기도 했다. 또한 관객의 이동방식 역시 변화되었다. 관객은 고정된 장소에 관람하거나, 한곳에서 다른 곳으로 이동하면서 관람하기도 했으며 또는 그룹별로 나누어 이동하면서 다섯 작품을 다른 순서로 관람하기도 했다.
이 작업은 역사적 장소 또는 일반적 장소를 활성화시키면서 관객이 특별한 방식으로 장소를 이해하고 바라보며 경험하게 했다. 예술가들 또한 일상적 또는 전형적인 창작 방식에 벗어나 새로운 방식으로 접근하게끔 했다.

김채현: 마음가짐, 체크리스트의 용도는 거리춤으로 장소를 활성화시키는 데 그 초점이 있다. 거리춤의 속성상 돌발적인 상황이 많을 텐데, 그에 대처하는 방식은 어떠하였는가?

데이비슨: 나는 제작자와 예술가들의 핵심 아이디어뿐 아니라 유연한 균형을 중요하게 생각한다. 예측할 수 없는 일들은 항상 일어나기 때문에 그때 핵심 아이디어에 충실한 동시에 문제 해결책을 찾아야 한다. 2010년대에 들어 〈파세이오(Paseo)〉가 성공한 이후, 댄싱인더스트릿은 브롱스에서 매년 다른 문화를 다루는 연례행사로 발전시키길 원했다. 2012년 라틴문화를 기념하는 〈파세이오〉에 이어 2013년에는 힙합문화를 다루었다. 브롱스는 힙합의 발상지다. 한쪽 벽에 그래피티가 가득한 넓은 거리에서 힙합의 진화를 그려내고 싶었다. 하지만 10월 행사를 앞두고 6월경 장소허가를 받으려고 할 때 쯤 그 벽이 허물어지고 새 건물이 들어설 예정이라는 사실을 알게 되었다. 이럴 때 우리는 핵심 아이디어를 견지하되 다른 표현 방식을 찾아야 한다.

헤이굿: 당시 힙합의 진화 프로그램을 위해 인터뷰했던 카시타 마리아 센터는 브롱스 출신 힙합 개척자들이 자라오면서 함께 했던 커뮤니티 센터였다. 그 사람들이 이 센터에서의 어린 시절을 기억하는 것은 의미가 있었다. 주민 파티 형식에서 힙합 개척자들의 개별적 이야기를 전달하는 멀티미디어 실내 공연 형식으로 재구성하여 진행하였다. 거리춤을 만들 때 중요하다고 생각하는 몇 가지 추가 사항을 소개하겠다.
첫째는 아이디어다. 아이디어를 갖고, 장소를 활성화시켜 사람들이 그 장소와 관계를 맺게 하며, 그 장소가 아이디어를 담아낼 수 있는지를 고려했다. 둘째는 장소다. 장소를 선정할 때는 적절성이 중요했다. 장소가 타당성을 갖는지, 장소 자체가 은유 또는 시적 울림이 있는지, 대중 집회가 가능한지, 안전한 곳인지, 작품을 만드는 다른 조건들을 충족시키는지와 같은 것을 확인하였다. 셋째는 디자인이다. 디자인은 더 오랜 과정에 걸쳐 진행되며, 내러티브(서사), 안전, 이동, 협업자, 미학과 같은 부분이 모두 디자인과 연계된다. 넷째는 관계 문제이다. 커뮤니티, 장소 허가 연관 관계자, 협업자들과의 관계 문제를 해결해야 했다. 다섯째로 관계 문제를 해결하는 과정에서 디자인 개선이 이루어졌다.
이 모든 과정 속에서 물류 문제는 계속 해결을 요하는 문제였다. 장소 허가는 단순히 문서 작성 이상의 것이었다. 커뮤니티작업을 위해 지역 커뮤니티의 신뢰를 얻는 데는 6개월 또는 5년이 걸릴 때도 있었다. 모든 과정에서 항상 문제가 일어나고 그 해결이 요구되므로 유연성은 중요하다.

거리춤 제작자와 시민 참여자 간의 소통은 필수

김채현: 일반 시민 참여자를 선발할 때 적용하는 기준은 어떠한가?

헤이굿: 시민을 공연에 참여시킬 때 나는 먼저 그들이 누구인지, 그들의 역량이 무엇인지 알려고 했다. 평범한 사람 역시 자신이 잘하는 솜씨가 있다. 그것은 글쓰기, 바이올린 연주, 노래일 수도 있다. 그리고 그들의 관심사가 무엇인지 알려고 했다. 이러한 점은 인터뷰를 통해 함께 시간을 갖고 이야기를 나누면 알 수 있다. 그들의 장기를 발견해내고 그것을 작품 재료로 가져와 창작하도록 한다. 일반인들도 안무를 지어낼 수 있고, 그들은 제스처를 춤과 연결될 복잡한 움직임으로 만들어낼 수 있다. 중요한 것은 그들이 편안하게 느끼고 그들의 깊은 마음을 표현할 수 있는 공간을 만드는 것이라고 생각한다.

데이비슨: 내가 본 작품 중 〈볼레로 프로젝트〉는 커뮤니티 구성원이 참여하는 작품이었는데 오디션 없이 누구나 참여할 수 있는 작품이었다. 그들은 블랙 드레스 코드에 맞춰 옷을 입고 공연 무대에 올라와 그들 자신의 성격, 기술을 보여줄 수 있는 무엇이든 했다. 무용수가 아닌 평범한 사람들에게 춤을 추라고 하는 것보다도 그들에게 단순하고 일상적 움직임을 주어주고 그것의 형태를 만들고 구성을 짤 때 더 성공적인 작품이 되는 경우를 종종 보았다. 4명의 변호사들이 출연한 작업이나 환경미화원들과 함께 그들의 일상적인 움직임을 바탕으로 공연을 만드는 과정을 기록한 영화도 주목할 만한 경험이었다.

거리춤 사후 품평과 참여자 사례금 문제

헤이굿: 내가 속한 자코무용단의 경우, 관객을 대상으로 한 인터뷰, 공연장 로비에 의견을 자유롭게 남길 수 있는 게시판, 공연 프로그램의 사이트 주소 소개 등으로 설문조사를 실시하고, 공연 후 예술가와의 만남, 소셜미디어 활용 등을 통해 공연에 대한 관객 반응을 조사한다. 작품에 대한 관객들의 의견은 추후 반영이 필요한 부분도 있지만 때때로 너무 주관적인 경우는 다 반영하지 않는다. 또한 자코무용단은 최근 대부분 경우, 작품 참여 일반인들에게 전문무용수 수준은 아니지만 일정 사례금을 지불한다.

데이비슨: 〈파세이오〉의 경우를 설명하자면, 일반인 참여자에게 사례금을 지불하지 않았으며, 여기에는 복잡한 상황이 있었다. 댄싱인더스트릿이 협력하고 있는 카시타 마리아 센터는 약 80년의 역사동안 커뮤니티와 비금전적 관계를 형성해 왔기에 〈파세이오〉 경우도 마찬가지였다. 〈파세이오〉 이후 1년 동안 전문 연출가가 진행한 워크숍은 커뮤니티 구성원을 위한 것이었다. 하지만 〈파세이오〉 공연 이후 전문공연자들에게만 사례금이 지급되는 것을 알게 된 시민참여자들이 이 부분을 다르게 이해하기 시작했다. 워크숍이 진행되는 과정에서 우리는 지속적으로 이것이 수업과 같은 것이라고 설명했다. 그러나 그들은 자기들 이야기를 이용한 것으로 이해하였다. 이처럼 서로 해석이 달랐다. 아무튼 우리는 지역민들에게 기회와 경험을 제공하되 돈을 지불하는 것을 지양한다는 원칙을 지키는 편이다. 이후 커뮤니티와 작업할 때 참여자들에게 사례금 제공을 위한 일부 예산을 준비하고는 있으나, 사례금을 지불할 경우는 생기지 않았다.
〈잇츠 쇼타임 뉴욕!(It’s Showtime NYC!)〉은 지하철 안에서 춤을 추면서 수입을 가졌던 거리 무용수들에게 춤을 추고 배울 수 있는 합법적 기회를 제공하는 취지의 프로그램이다. 프로그램 참여자들에게 주 1회 열리는 연습 참여시 25달러를 제공했고 댄싱인더스트릿에서 주최하는 야외 공연 시 관객으로부터 받는 수입을 가져갈 수 있게 했다.
현재 이 프로그램에 참여하는 25명의 무용수들은 춤에 대해 각기 다른 비전을 갖고 있다. 어떤 이들은 전문무용수가 되거나 무용단에 들어가길 원하고 또는 우리와 같은 센터를 만들기 원하는 등의 열정과 꿈이 있는 반면, 몇몇 이들은 단지 돈을 받으려고 연습에 참석하기도 한다. 우리는 그들이 하는 일에 대해 가치를 인식하고 직업 전환이 이뤄질 수 있는 동기 부여가 필요하다고 보았다. 따라서는 우리는 2018년 2월부터 인터뷰를 진행하여 프로그램 참여자가 세 가지 트랙 1)멤버, 2)핵심 멤버(Core Member), 3)주축 멤버(Cornerstone Member) 중 하나를 선택하여 프로그램에 참여하게 할 예정이다.
첫째, 멤버 트랙은 6개월이 채워지지 않은 모든 새로운 참여자 또는 6개월이 넘었지만 시간 할애가 어려운 참여자가 등록하는 트랙으로서, 주 1회 연습, 월 1회 포럼 등을 참여해야 하고 마스터클라스, 안무수업, 여름 공연에 참여가능하다. 둘째, 핵심 멤버 트랙은 멤버 과정과 더불어, 무용수나 안무가 활동하길 원하는 참여자들에게는 사례금을 받아 공연 관련 일을 할 수 있도록 기회 또는 해외 레지런시 예술가 경험 기회를 제공한다. 셋째, 주축 멤버 트랙에서는 멤버 및 코어멤버 과정과 더불어, 무용교육, 제작경영, 비디오·사진·소셜미디어 등 무용관련 현장에서의 인턴쉽 기회를 제공한다. 모든 교육과정을 수료하면 그들에게 댄싱인더스트릿 또는 무용관련 타 기관에서 직업을 구할 수 있도록 도움을 준다.

김채현: 이번 좌담에서 거리춤이 일방적 행사가 아니라는 점이 강조되었다. 극장춤을 길거리나 특정 장소로 무작정 옮겨두는 것부터 피할 일이고, 거리춤은 거리춤 나름의 미학이 있다. 이 미학에서는 일반 참여자 및 관객과 안무 및 출연자 간의 소통, 그리고 장소와 인간 간의 소통이 필수적이라는 점이 두 분의 경험에서도 잘 드러난다. 이 점을 염두에 둔다면 국내 거리춤과 공공춤 활동 작업은 절반의 성공은 기하는 셈이 될 것이다. 오늘 말씀 감사드리며, 참고로 기획연재 ‘춤·시민·표현’에서 댄싱인더스트릿의 활동상이 게재된 바 있음을 덧붙이고 싶다(≪춤:인≫ 2017년 10월호, http://choomin.sfac.or.kr/zoom/zoom_view.asp?type=OUT&div=03&zom_idx=273).