건물 후면부에 눈에 띄지 않게 난 관계자 전용 출입구로 들어가, 보안 검색대에서 가방을 검사하고 난 후 작은 마당을 가로질러, 건물로 통하는 거대한 정사각형의 유리문을 밀면, 문이 중심에 축을 두고 천천히 회전한다. 이어 나타나는 리셉션에 신분증을 맡기고 방문객 카드를 받아 목에 건다. 때로는 카드 대신 옷에 부착하는 스티커를 받기도 하는데, 형광색 스티커에는 승객(passager)이라는 글씨가 쓰여 있다. 이 건물로의 입장이 마치 승선하는 일이라도 된다는 듯 말이다. 입장 절차를 밟는 그 짧은 찰나에도 수많은 사람들이 쉴 새 없이 들락거린다. 이곳은 약 2천 명의 직원이 각종 공연을 만들기 위해 상주하는 파리 국립 오페라단(Opra national de Paris)의 본거지, 팔레 가르니에(Palais Garnier 가르니에 궁전)다.¹⁾ 1875년 완공된 파리의 거대한 오페라 하우스, 나폴레옹 3세가 그의 제2제정을 기리기 위해 만든 공간, 시즌권을 구매한 당시 신흥 부르주아들이 한 주에 서너 번씩 들락거리던 문화 공간이자 사교 장소.

나는 파리 오페라단 발레단의 쉬제 무용수이자 안무가로 활동하는 세바스티앙 베르토(Sbastien Bertaud)와의 협업 퍼포먼스 공연을 앞두고 막바지 리허설을 위해 왔다. 우리는 올해 프랑스의 팔레 드 도쿄 미술관(Palais de Tokyo)과 파리 국립 오페라단, 그리고 프랑스 국립시청각자료원 INA(Institut National de l’audiovisuel)의 세 기관 사이에 맺어진 일종의 MOU를 통해 만나 협업을 진행하게 된 팀이다. 나는 한국-프랑스 상호 교류의 해 행사의 일환으로, 더 구체적으로는 서울시립미술관의 SeMA 난지미술창작스튜디오와 팔레 드 도쿄 미술관의 레지던시인 파비옹 리서치 랩(The Pavillon Neuflize OBC Research Lab) 사이의 교류 프로그램을 통해 파리에서 8개월간 작업할 수 있었다. 파비옹 리서치 랩에서는 매년 6인의 다국적 아티스트를 초대하여 이처럼 프랑스 내 다양한 기관과의 협업을 제안하거나 작가가 원하는 프로젝트의 프로덕션을 돕는다. 소속 작가와 파리 국립 오페라단 발레단 소속 안무가들의 매칭 퍼포먼스 프로그램은 내가 파비옹 레지던시에 참여하기 전부터 내정되어 있었다. 다양한 보컬리스트들과 퍼포먼스를 진행해 왔던 내게는 더없이 좋은 조건이었다.

이에 대해 좀 더 들여다보려면, 2014년 파리 국립 오페라단 발레단 감독으로 부임했다가 2016년 봄 돌연 사의를 표명한 벵자멩 밀피예(Benjamin Millepied)의 발레단 "아카데미"를 언급해야 하겠다. 파리 오페라단의 아카데미는 내부 각종 세부 분야 - 음악, 무용, 기술, 제작, 연출 등 - 의 젊은 단원들 중 일부에게 차기 리더/멘토로의 성장을 독려하기 위한 인큐베이터였다. 각 조직에서 직접 해당 분야의 아카데미를 관할하는 서로 독립된 연구 집단이지만, 특히 벵자멩 밀피예는 150명의 무용 단원 중 예닐곱 명으로 구성된 발레단 아카데미를 통해 젊은 무용수들의 안무가로의 성장을 지원했다. 이 발레단 아카데미 멤버들이 파비옹 레지던시 작가들과 협업을 진행한 것이었다.

또한, 벵자멩 밀피예는 2015년, 팔레 가르니에의 과도히 장식적이고 글래머러스한 네오 바로크식 실내 퍼블릭 공간 곳곳에 현대무용의 숨을 불어 넣는 보리스 샤마츠(Boris Charmatz)의 공연 ＜20세기의 20인의 댄서들(20 dancers for the 20th century)＞을 커미션하기도 했다. 오페라단 발레단을 동시대로 끌고 오기 위한 이러한 시도의 연장선상에서, 팔레 드 도쿄 레지던시 작가들과 발레단 아카데미 단원들과의 협업이 가능했던 것이기도 하다.

본인의 협업 파트너였던 세바스티앙 베르토는 파리 국립 오페라 발레단의 쉬제(sujet), 즉 솔로이스트다. 오페라단 외부에서는 안무가로 활동하기도 한다. 제롬 벨, 윌리엄 포사이스, 매츠 엑, 사샤 발츠, 피나 바우쉬 등의 공연에 출연하기도 했다. 오페라단이라고 해서 고전 발레 레퍼토리만 선보이는 것은 아니며 현대무용을 자주 커미션한다고 한다. 세바스티앙의 말에 따르면 현대무용 안무가들도 이들과 일하는 것을 무척 좋아한다고. (트리샤 브라운만 빼고.) 발레단원은 훈련이 아주 잘 돼 있고 현대무용에도 열려 있는데, 발레로 훈련된 무용수들은 몸을 오래 쓸 수 있다는 장점이 있다고.

시작부터 우리의 퍼포먼스는 2016년 6월 팔레 가르니에의, 본 무대를 제외한 퍼블릭 공간에서의 공연으로 확정되어 있었다. 작업을 위한 조사의 시작은 먼저 팔레 가르니에라는 기념비적 공간에 대한 분석이었다. 팔레 가르니에 지하에는 꽤 잘 알려진 반(半) 인공 호수가 존재한다. 이는 팔레 가르니에를 둘러싼 다양한 풍문을 소재로 엮어 낸 가스통 르루(Gaston Leroux)의 소설, 나아가 뮤지컬로 제작된 ＜오페라의 유령(Le Fantme de l'Opra)＞에서 유령이 서식하는 공간의 배경이 되었다. 상상력을 자극하는 이 어두운 호수의 정체는, 건설 당시 지층을 파 내려가다 범람한 세느강의 지류를 막을 수 없어, 구조 정비 후 일종의 저수지로 마련해 둔 곳이다. 팔레 가르니에라는 거대한 성채가, 어쩌다 보니 형성된 지하 호수 위에 떠 있는 형세라고 할까. (그러나 그 호수의 면적은 거대한 팔레 가르니에 전체 면적에 비해 그리 넓지 않다.)

두루 살펴본 결과, 팔레 가르니에는 세상과 단절된 방주같은 곳이었다. 무대와 오디토리움이 전체 건물의 1/5밖에 차지하지 않는 오페라 극장. 극장 그 자체보다, 살롱과 사교 공간, 신 바로크적 주름(drape)과 황금색 절충주의 양식으로 장식된 공동의 공간이 더욱 중요했던 부르주아들의 작은 사회, 작은 도시 - 방주. 자연스럽게 나는 머릿속에 떠돌던 많은 심상을 조합해 하나의 대홍수-방주 이야기를 끌어내기로 했다. 시공을 초월해 통사적 어미를 달리 하며 반복, 등장하는 재난의 원형으로서의 대홍수, 이를 겪는 침몰의 공간으로서 팔레 가르니에. 흥미롭게도, 대홍수-방주 서사는 성경뿐 아니라 이슬람 경전 코란에도, 또한 더 오래된, 고대 메소포타미아 지역(현재의 시리아와 이라크)의 문헌 ＜길가메시 서사시＞에도 자세히 기록되어 있다. 세부는 다르지만 모두 동일한 어간을 공유한다. 신/들은 대홍수의 재앙을 내리고, 선택받은 자들에게 방주/배를 지으라 권고한다. 신은 이 배의 치수까지 상세히 일러 주며, 마지막으로, 이 배의 안팎을 “역청”으로 칠하라고 명령한다. 역청, 즉 점성질의 석유는 유사 이래 선박의 표면을 방수처리하기 위해 쓰인 중요한 재료였다. 그렇기에 팔레 가르니에의 지하 호수 벽 역시 역청으로 마감되었다는 기록은 놀랍지 않다. 나는 지난 3년 동안 석유자본의 이동을 소재로 작업해 왔다. 많은 알레고리들.

이 재난 서사의 원형을 21세기 현재의 보편적 이슈와 결합시킬 수 있도록 내러티브와 리브레토를 구성하고 ＜이 배가 우리를 지켜주리라(In This Vessel We Shall Be Kept)＞라고 이름 붙였다. 이 과정에서 파리에서 활동하는 현대음악 작곡가 조현화와의 긴밀한 논의를 통해 구조를 세부화했고, 조현화의 작곡으로 6인의 보컬리스트들을 위한 합창-보이스 퍼포먼스 곡으로 발전시켰다. 공고를 통해 보이스 퍼포머 6인과 리허설 지휘자를 섭외하고 여러 차례의 리허설을 마쳤다. (본 공연에서는 지휘자가 생략되었다.) 그런 후, 안무가 세바스티앙이 발전시킨 무용수 6인의 움직임과 결합하는 순서가 이어졌다. 보컬리스트들의 동선과 움직임을 생성하고, 무용수와 보컬리스트의 몸짓들을 조합, 수정하고 다듬는 과정. 이 퍼포먼스는 고대의 재난을 통해 오늘의 비극들을 띄워 올리며, 뒤집힌 선박을²⁾ 닮은 공간 내부를 목소리와 몸짓의 파동으로 채우고 이동시키기 위한 것이었다.

한편, 보이스 퍼포머와 무용수의 스케쥴 조율은 몹시 수월하지 않았다. 매주 금요일, 오페라 발레단 행정팀은 150명 단원의 리허설 및 공연 스케줄을 개별 엑셀 스프레드 시트로 배포한다. 단원들은 이 스케줄 표에 전적으로 종속되어 있다. 그런데 발레단에서 이 프로젝트의 리허설만을 위한 시간을 굳이 할당해 주지는 않았던 것이다. 오페라단 내부의 레퍼토리 공연과 리허설들이 우선이었던 것. 그래서 세바스티앙은 이미 빽빽이 짜인 무용수들의 일정 틈새로 주로 점심시간을 이용해 세 명, 네 명, 때로는 두 명의 무용수들과 함께 움직임을 부분 부분 쪼개 리허설을 이어 나가야 했다. 그러다 보니, 언젠가 세바스티앙이 들려준 이야기는 전혀 놀랍지가 않다:

"팔레 가르니에에서 아침 10시부터 밤 10시까지 지내요. 매일 연습하고, 공연이 없을 땐 연습실에서 각자 개별 프로젝트를 발전시켜요. 주말을 포함해서 매일. 연습한다기보다는 그냥, 당연히 그렇게 돼요. 우린 모두 아주 어린 나이에 파리 오페라 발레단에 입단해서 마흔 두 살에 은퇴해요. 이십 년도 넘게 늘 같이 지내는 거예요. 가족 같아요. 이 안에 있다 보면 바깥세상 일을 잘 모를 때가 있어요. 날씨가 어떤지, 몇 시쯤 됐는지… 최근 파리에 테러 공격이 있었을 때 한참 동안 모르고 있다가, 다들 이 지하 카페에 모여서 텔레비전을 통해 밖에서 일어나는 일들을 봤어요."

그의 말은 더더욱, 이 공간을 하나의 고립된 방주로 상상하게 만들었다.

쉽지 않은 일정 조율과 빠듯한 리허설 횟수로 세바스티앙과 나는 12인의 퍼포머들, 그리고 리허설 합창 지휘자와 함께 공연 준비를 지속했다. 어떤 아이디어는 생성과 동시에 버려져야 했고, 어떤 아이디어는 채택되었으며, 어떤 것들은 발화되지 못했다. 많은 선택과 포기가 반복되는, 집중력을 요하는 시간이었다. 오페라단 단원으로서 공연 제작의 프로세스에 익숙한 세바스티앙은 무용수 의상 섭외(젊은 오트 쿠튀르 디자이너 이킹 인 Yiqing Yin의 의상을 무료로 섭외했다) 및 관객 동선 예측 등에서 노련함을 발휘했다. 보컬리스트들의 합창은 이미 완성이 되어 있었던 반면, 아슬아슬한 단기간에 움직임의 완성도를 끌어내는 일이 가능했던 것은 아마도, 세바스티앙의 말에 따르면, 이들이 “에투알(toile)³⁾이 될” 만큼 기량이 있는 무용수들이어서였을까. 내가 집중해야 할 일은, 작업이 보편성의 이름 아래 고대의 우화로, 어슴푸레한 예지자적 원형으로 퇴행하지 않게 하기 위해 애쓰는 일이었다.

처음으로 안무가와의 협업, 나아가 무용수의 움직임이라는 요소를 끌어 들이는 경험을 한 것이었다. 기념비적 공간 팔레 가르니에를 내 집처럼 드나들며 그 구조와 역사를 심층 조사, 분석할 수 있었던 경험은 덤이다. 강렬한 신바로크와 절충주의 양식의 과장된 공간은 가능성이 될 수도, 제약이 될 수도 있었다. 이 건물에 발들인 첫 순간부터 내내 다짐했던 것은 작업이 공간에 복무하지 않게 하리라는 것이었다. 그러나 오페라단 발레단에서 거의 평생을 단련한 무용수들과의 작업이, 그들의 전당에 복무하지 않게 만들기란 무척 힘든 일이라는 것도 차츰 알게 되었다.

한편, 팔레 가르니에 공간 자체를 염두에 두고 제작된 챈팅(chanting)은 천장이 높은 공간에서 반사되어 오는 목소리의 잔향(reverb)을 동반하며, 마치 반복 출몰하며 멀리, 널리 퍼져 나가는 이야기들과 흡사하게 여겨진다. 리브레토에는 고대 그리스와 로마지역의 점토판에서 발견된 주술언어 통사구조에서 빌어온 포뮬라/공식이 녹아 있다. 또한, 소리는 지극히 물리적인 현상으로, 매질을 흔든 파동이 우리의 신체로, 고막으로, 문득 온다. 그 경험은 내게도 매우 강렬한 것이었다.

미술기관 팔레 드 도쿄와 파리 국립오페라단, 그리고 프랑스 국립시청각자료원 INA 사이의 협업 체계는 놀랍다. 상이한 성격의 다기관 간의 협업 실험이 중요한 시도이자 임무로 받아들여지고 있다는 점, 많은 것이 무료로 제공되었기에 큰 비용 투자 없이 각 기관의 인프라만으로도 여러 가지 일을 도모해 볼 수 있었다는 가능성이 그렇다. 각 기관의 성격을 본인이 직접 선택할 수 없었다는 점에서 제약이 될 수도 있으나, 일단 아찔할 만큼 원대하고, 요원했던 조건이다. 분명 아티스트 개인으로서 다다르기 힘든 지점이다.

6월 17, 18일 양일간 팔레 가르니에의 그랑드 에스칼리에(Grand escalier)와 그랑 푸아예(Grand foyer)에서 있을 퍼포먼스가 며칠 남지 않았다. ＜이 배가 우리를 지켜주리라＞는 파비옹 리서치 랩 소속 6인의 작가들이 모두 참여하는 퍼포먼스 저녁 이벤트에 포함된다. ＜난파의 소문(La Rumeur des naufrages)＞이라 이름 붙여진 이 이벤트는 나와 세바스티앙의 작업으로부터 그 컨셉을 빌어 왔다. 리허설을 위해 엘리베이터로 향하는 동안 발레 ＜지젤＞의 공연을 위해 완벽히 분장을 마친 한 무리의 여성 무용수들이 우리 곁을 지나치며 스마트폰을 들여다본다. 머리를 양 갈래로 묶어 타래를 만든, 19세기에서 튀어나온 것 같은 목가적 풍경에 틈입한 현재가 스마트폰의 장식 고리에 대롱대롱 매달려 있다. 혹은 그 반대로, 현재의 공간에 과거가 밀려들어온 것일까. 이들은 공연을 마치고 돌아가 깊은 잠에 든 후, 내일 아침 다시 이곳으로 돌아올 것이다. 외부에서의 삶이 할당되지 않은 무용수들과 마찬가지로, 팔레 가르니에는 파리 중심부에서 유영하며 과거와 현재의 시간을 넘나들고 있는 것일까.

1) 이 글은 2016년 6월의 시점으로 서술했다.

2) 교회나 성당 중랑의 아치형 천장 공간을 의미하는 불어 단어 nef는 선박을 의미하기도 한다. 아치형 천장이 뒤집힌 배의 형상을 닮았기 때문이라고 한다. 이의 영단어 nave 또한, 어원학적으로 naval, navy, nautical 등 다양한 해양 언어와 연결되어 있다.

3) 파리 국립 오페라 발레단의 승급제도는 5개의 계급으로 무용수를 가른다: 카드리유(quadrille), 코리페(coryphe), 쉬제(sujet), 프리미에 덩쇠(premier danseur), 에투알(toile). 2급 군무 댄서 카드리유에서 1급 군무 댄서 코리페로, 그 후 솔로와 군무 모두 가능한 쉬제로, 그 다음 수석 솔로이스트로, 그리고 매우 빼어난 기량과 운이 따르면 마침내 "별"이 되어 역사에 남는 그러한 계급 제도.