김재리_무용학자, 드라마투르그

‘저장’이 아닌 ‘실천’의 아카이브로

100년 전 이사도라 던컨(Isadora Duncan)과 니진스키(Vaslav Nizinsky)는 자신의 춤이 영상으로 기록되는 것을 거부했다. 당시 새로운 매체였던 카메라에 대한 불신이기도 하지만, 생성과 동시에 사라지는 춤에 대한 존재론적 믿음으로 춤을 다른 매체로 남기거나 다른 사람이 재생(replay)하는 것을 원치 않은 것이다. 반면, 지금의 무용가들은 자신의 공연을 기록하고 남기는 것에 우호적이다. 유럽을 중심으로 도큐멘팅, 아카이빙, 그리고 전승에 관한 방법은 컨템퍼러리 댄스에서 가장 두드러지게 나타나는 특징이기도 하다. 많은 안무가들은 작업에서 파생되는 자료 보존과 공공에의 소개를 위해 개인 아카이브를 구축하기도 하며, 과거의 춤들을 현재에 재연하는 ‘퍼포먼스 아카이브’의 형식을 통해 새로운 안무를 제안하기도 한다. 무용학자 안드레 레페키(Andr Lepecki)는 “과거 무용가들이 공연했던 궤도와 발걸음, 몸, 몸짓, 땀, 이미지, 언어, 소리에 방향을 돌리고, 되돌아오는 이 모든 과거의 것들이 역설적이게도 컨템퍼러리 무용에서 가장 실험적인 안무 중 하나가 되었다.”고 강조한다.¹⁾
이러한 관심 속에서 지난 20년간 컨템퍼러리 예술의 분야에서는 ‘아카이브’는 지속적으로 다루어졌다. 예술가들은 아카이브의 개념을 단지 ‘보존’을 목적으로 자료를 수집하고 관리하는 것이 아니라 예술창작의 주요 재료로, 과거와 현재를 매개하는 미디어로 그 활용의 가치를 강조한다. 국내에서도 지난 몇 년간 아카이브와 관련된 기획과 공연들이 꾸준히 소개되었다.
2012년 페스티벌 봄에서 남화연은 한국 근대 무용가 최승희의 불완전하게 남아있는 자료를 통해 그를 추적하고 재현하는 과정에서, 기록될 수 없는 것들의 아카이브를 시도하는 <이태리 정원>을 발표했다. 그리고 2013년 홍은예술창작센터에서는 홍혜전 안무가와 극단 다페르튜토스튜디오의 협업을 통해 13명의 안무가들의 워크숍을 자료화한 <춤 매뉴얼>을 제작하고 이를 퍼포먼스에 활용하는 작업을 선보였다. 국립현대무용단은 2014-2016년에 걸쳐 아카이브 관련 기획을 선보였다. 2014년 ‘결정적 순간들: 공간사랑, 아카이브, 퍼포먼스’의 리빙 아카이브 중에서 이민경과 조아오 마틴스(Joao Martins)는 100년간 수많은 버전으로 재해석된 니진스키의 <봄의 제전>을 아카이브한 작업 <2013 봄의 제전>을 공연했다. 이 작업에서는 원본과 재연의 문제, 그리고 저자 혹은 원작자에 대한 비판적 입장을 견지하면서 원본 안무가 부재한 상황이 오히려 더 많은 ‘봄의 제전’이 창작되고 역사가 될 수 있었음을 강조했다. 또한, 2015-2016년도에는 ‘아카이브 플랫폼’ 프로젝트를 통해 안무가들이 아카이브 형식을 활용하거나 아카이브에 관한 메타비평적 방식의 공연을 제작했다. 이 프로젝트는 하나의 역사적 사건을 주제로 삼기보다는 아카이브의 방법론을 어떻게 안무에 적용할 수 있을지에 대해 나름대로 고민한 작업들을 선보였다.
이처럼 아카이브에 접근하는 안무가들은 빛나는 창의성으로 새로운 것을 만드는 신자유주의의 논리를 따르기보다, 철지난 것이거나 한 번도 역사에서 드러나지 않은 사소한(혹은 감춰진) 것의 잠재된 가능성을 발견하는 것에 작업의 의미를 두었다고 볼 수 있다.

역사의 발명으로서의 아카이브

앞서 언급했듯, 무용의 역사 속에서 춤은 존재론적으로 ‘기록될 수 없는 사건’이라는 것에 많은 무용가들이 동의했다. 이러한 시각으로 무용 분야에서는 아카이브에 소극적이었으며 과거에 눈을 돌리기보다 현장에서 일어나는 것에 가치를 두었다. 하지만 자끄 데리다(Jacques Derrida)가 “아카이브와 연결되는 것은 과거와 함께 반복되고 또 반복되는 것이지만, 그것은 현재의 문제를 담고 있으며 미래의 돌이킬 수 없는 경험이다”²⁾ 라며 철학적 화두를 던진 이후, 컨템퍼러리 예술가들은 아카이브를 통해 지금 우리가 맺고 있는 다른 시간들에 대해 재 질문하게 되었다. 이는 컨템퍼러리 예술이 견지하는 ‘시간관’과 맞닿아있다. 다른 시간대가 공존하거나 교차하는 것을 의미하는 동시대(contemporary)는 아감벤(Giorgio Agamben)이 지적하듯 ‘현재에 과거와 미래가 맺는 특별한 관계’이다. 이와 같은 시간관은 ‘소멸성’이라는 춤의 존재론과 함께 ‘과거의 것은 현재에 어떻게 재연될까?’ ‘춤이 남긴 흔적들을 어떻게 포착할 수 있을까?’와 같은 역사적 차원에서의 변증법적 물음을 생성시킨다. 2015년 뉴욕현대미술관(MOMA)에서 열린 아카이브 포럼에서는 아카이브가 컨템퍼러리 무용과 퍼포먼스의 영역에서 전혀 새로운 방법론이 아니지만 지속적으로 논의되어야 한다고 강조했다. 그 이유는 ‘아카이브는 과거에 대한 현재의 질문, 문제, 사유, 사고, 아이디어에 관한 것이며 춤과 공연, 매체의 관계에 대해 다시 질문할 수 있는 하나의 통로이기 때문이다.’라고 했다.³⁾ 따라서 아카이브는 단지 유행하는 안무방법론이 아니라 무용의 존재론, 그리고 안무가의 창조의 의지와 역사의 관계를 생각해 볼 수 있는 하나의 통로이다. 공연예술가 마리아 아브로모비치(Maria Abramobic)은 ‘공연을 기억하는 것에 대한 강한 요구를 느끼는 것은 누구도 역사를 확실하게 이해하지 못한다는 것이며, 그것은 나와 같은 예술가가 역사에 대해 기능할 수 있다는 것을 뜻한다’고 했다.⁴⁾ 작업에서 아카이브의 양식을 집어든 안무가는 역사에 대한 인식과 이에 접근하는 방법론적 고민을 통해 창작과 담론 생산의 주체인 동시에 역사의 발명가가 된다.
따라서 안무가는 역사에 대한 수행적 접근을 통해 자료에 대한 ‘현재적 유효성’을 발견하는 것이 중요하다. 벤야민은 『역사적 개념에 대하여』에서 “과거의 어떤 사건이나 인물을 현재에 반복한다는 것은 그 사건에 대해, 혹은 그 인물이 한 일을 재현한다는 것을 의미하지 않는다. 그것이 실패했거나 놓쳤던 기회를 다시 살펴보는 것을 의미한다”고 강조했다.⁵⁾ 과거에 구축된 역사, 이론, 철학에 대한 논리는 현재에 다시 구성될 수 있다. 즉 아카이브는 과거의 지나간 것이지만 우리에게 체험되지 않았던, 혹은 트라우마로 남아있는 것을 다시 소환하여 새로운 역사 ‘쓰기’를 시도하는 것이라고 할 수 있다. 이러한 예로 2015-2016년 독일 '탄츠타게 베를린(Tanztage Berlin)' 프로젝트에서는 근대 이후의 문화적, 역사적, 사회적 이슈들에 대해 아카이브 자료들을 이용한 다양한 퍼포먼스를 소개했다.⁶⁾ 이 프로젝트 중에서 세계전쟁 당시의 발칸 지역 무용가에 대한 재해석과 영국 식민지 시대에 폐기되었던 인도의 춤을 다시 소환하는 작업이 이루어졌다. 이 작업에서 춤에 대한 아카이브적 접근은 특정 시대에 존재하는 고정된 전통과 흔적을 찾는 것이 아니다. 푸코가 역사 연구를 위해 지층화된 지식을 파헤치는 고고학적 탐구를 강조하듯이, 이는 역사에서 언어화되지 않거나 침묵했던 것들을 말하게 하는 것이며, 하나의 덩어리진 문서들을 분리하고, 서로 관계 맺게 하고, 여러 집합으로 나누는, 즉 펼치는 작업이다.⁷⁾

춤을 다시 생각하기 위한 통로 - 신체적 아카이브

이본느 레이너(Yvonne Rainer)
아카이브가 춤에서 활용될 때 ‘신체’는 다른 예술과는 구별되는 중요한 지점을 제시한다. 신체는 퍼포먼스의 가장 순수한 매체를 느끼게 할 수 있는 매체인 동시에 과거의 기억을 담고 있으며 이전에 보지 못했던 미래의 것을 발명해낸다. 안무가 맥 스튜어트(Meg Stuart)는 “과거에 경험된 모든 흔적들은 정당한 이유로 신체에 남아있다... 모든 것은 유지되고 있으며, 그것은 세상과 만날 준비를 하고 있다.’라고 하면서 개인의 기억과 경험이 신체에 남아있고, 그것은 춤이 존재하는 이유이다”라고 강조했다.⁸⁾ 또한, 안무가 이본느 레이너(Yvonne Rainer)는 다른 예술매체와는 다른 춤의 특징을 소멸성이라고 규정하면서도, 개인의 신체, 혹은 다른 신체를 통해 반복되는 춤의 재생이 춤을 지속적으로 살아있게 만드는 것이라고 했다. 한명의 무용수가 한 번의 움직임과 한 번의 흐름을 만들어내는 것이 아니라 행했던 동작을 반복하고 시간을 반복하고 주어진 과제를 반복하면서 그 모습을 다시 드러내는 것이다. 즉 신체는 지나간 것들을 현재에 다시 작동시키는 주체로 인식된다. 실제로 레이너는 그녀의 대표작인 ＜Trio A＞를 통해 다른 신체에게 전달되는 것으로써 춤의 반복과 재생의 가능성을 제시했다. 실제로 이 작품은 무용수뿐만 아니라 다양한 성별과 계층의 아마추어들에게 전달되었으며 50년이 넘는 시간동안 다양한 맥락과 목적에 의해 현재까지 추어지고 있다.
하지만 이처럼 지속적으로 변화, 변형되는 불안정한 신체로 아카이빙을 한다는 점에서 원본에 대해 신의를 지키는 것과 그것을 현재에 재구성, 재창조하는 것의 경계는 여전히 춤의 아카이브에서 논쟁거리다. 실제로 레이너는 이 작업이 다른 몸들에게 전달되는 과정에서 발생하는 왜곡에 대해 안타까움을 표현했다. 하지만 레이너의 불만은 원본 재현의 불가능성에서 오히려 발생되는 ‘창조적 가능성’이 아니라, 이 춤에 내재된 요소들을 포착하지 못한 것에 대한 것이다. 벤야민이 언급하듯이 “완전히 비 은유적인 객관성 속에서 예술 작품의 삶과 사후의 삶에 대한 생각을 파악할 필요가 있다.”⁹⁾ 원작이 다른 몸으로 번역되는 과정에서 원작에 대한 실증적이고 객관적인 접근을 통해야만 원작의 삶이 새롭게 전개되는 단계에 이르게 된다. 레이너는 ‘신체’를 통해 춤이 가장 춤다운 방식으로 아카이빙 되기를 원했으며, 다른 신체에 의해 반복의 반복을 통한 ‘살아있는 아카이브’로 존재하기를 바랐다.

보리스 샤르마츠(Boris Charmatz)
춤에서 아카이브는 단지 기록된 자료가 중요한 것이 아니라 그 움직임의 형식이나 개념을 포함한 영적인 부분, 그리고 운동감각적인 부분까지도 ‘재연하는 신체’가 핵심이다. 프랑스 안무가 보리스 샤르마츠(Boris Charmatz) 무용수의 기억, 경험 등 신체에 남아있는 과거의 흔적들을 통해 연대기적 ‘무용사’를 비 연대기적으로 구성했다. 그의 작품 <20 Dancers for the XX Century>는 20세기 무용사의 각각 다른 시간대와 장소에서 공연된 작품들을 같은 시간과 장소에 소환한다. 이 작품에 출연하는 20명의 무용수들은 각각 특정 안무가의 작품에 출연했던 무용수 혹은 안무가들로 이루어지는데, 이들은 춤을 추는 무용수이자 작품을 설명하는 해설자, 그리고 작업에 대한 기억을 회고하고 진술하는 증언자의 역할을 한다. 이는 춤이 사라지고 난 이후에 그것을 실어 나르는 몸과 그것을 기억하는 무용수의 이야기를 토대로 아카이브에 접근한 안무의 방식이라고 볼 수 있다. 예컨대 맥 스튜어트의 무용수가 작품의 내용과 맥의 리허설 방식을 소개하면서 이 공연을 보러왔던 자신의 할머니의 관람경험을 덧붙이며 안무가, 무용수, 관람객의 시선의 충돌을 통해 ‘춤이란 무엇인가’에 대한 질문을 제기한다.
샤르마츠의 또 다른 작업 ＜Flip Book＞에서는 머스 커닝햄의 50년을 사진으로 기록한 데이비드 보건(David Vaughan)의 책, 『50년(Fifty Years)』을 안무의 재료로 삼아 즉흥의 방식을 통해 무용수들이 각자 사진 속의 커닝햄을 현재로 끌어오는 방법을 구상했다. 이들은 단지 과거 속에 존재하는 커닝햄의 춤을 온전히 배우는 것이 아니라 그 시간과 공간, 인물, 제스처 등에 대해 자신만의 해석으로 커닝햄의 춤을 만들어낸다. 특히 샤르마츠는 춤에서 역사에 접근하기 위한 방법으로 ‘즉흥’이 가장 적합하다고 했다. 즉흥은 예측하지 못한 것을 만들어내는 것이지만 기존의 것, 혹은 개인의 신체에 남아있는 것을 지워내기보다는 이를 지속적으로 생산해내는 역할을 한다. 오래전의 것으로부터 새로운 것을 발명하는 아카이브의 본래적 성질은 신체에 누적된 기억과 경험들을 개별적으로 구현하는 ‘즉흥’의 속성과 맞닿아있다. 이 작품에서 전문무용수뿐 아니라 다양한 계층과 연령의 아마추어 무용수들이 참여하는 것도 서로 다른 신체의 개별성이 커닝햄의 춤과 역사를 더욱 풍부하게 만들 수 있기 때문일 것이다. 이처럼 춤은 다른 신체를 통해 자율적으로 조직되고 수행되며, 춤추는 사람이라면 누구라도 무용사의 주체가 될 수 있다.

아카이브는 ‘안무적’으로 접근된다

과거에는(어쩌면 여전히) 지나간 춤들을 현재에 다시 불러올 때, 그것이 가지는 권위를 재확인하거나 은유적인 방식으로 회고했다. 또 아카이브의 대상이 되는 것은 이미 정전으로 승인받은 작품과 예술가들로 제한하기도 했다. Arkhe, ‘권력이 시작되고 지속되는 장소’라는 아카이브의 어원적 의미에서 알 수 있듯, 이미 형성된 아카이브에는 그것을 만들어낸 시대의 권력이 존재하고 규칙이 내재되어있다. 이러한 아카이브에 대한 모든 안무적인 접근은 권력을 분산시키고 변형시키기 위한 정치적이고 역사적인 행위이다. 즉 아카이브는 현재, 그리고 미래에도 반복되지만, 안무를 통해 중심이나 권력이 존재하지 않은 상태, 원본의 권위와 전통의 지위가 사라진 상태로 반복된다.
현재에도 의미 있게 반복되는 것들을 사려 깊게 살펴보고 의미 있게 포착되는 과거를 현실화, 현재화시키는 것이 동시대 사회와 춤에서 아카이브의 핵심이라고 할 수 있다. 그리고 ‘무엇이 지속되고 있는가?’ ‘무엇을 포착할 것인가?’ ‘누구에 의해 재연되는가?’와 같은 아카이브의 근본적 질문은 춤에서의 매체, 주체, 대상, 관계 등에 대한 포괄적 문제로 확장시켜 다룰 수 있다. 즉 아카이브에서 발생하는 개념들은 ‘춤이란 무엇인가?’에 대해 현 시점에서 재질문하는 것이며, 이는 ‘소멸성’이라는 춤의 존재론보다는 ‘춤(Choreo)을 기록하기/쓰기(Graphy)’의 의미를 갖는 안무(Choreography)의 존재론을 통해 구체화될 수 있다.

※ 이 글은 2016년 한국연구재단의 지원으로 수행된 연구를 통해 무용역사기록학회에 게재된「퍼포먼스 아카이브의 현재성: 컨템퍼러리 무용의 실천을 중심으로」(44호)의 일부를 발췌, 보완해서 작성되었음을 밝힙니다.

1) Lepecki. A.(2010). The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dance. Dance Research Journal. 42(2): 22-48.
2) Derrida, J.(1995). Archive Fever: A Freudian Impression”. Diacritics. 25(2): 9-64.
3) 뉴욕현대미술관 퍼포먼스 포럼(2015, 10,27) “moma 2015 Storytelling in the Archives|Performance Forum)” 바로가기
4) Kennedy, R. (2005. 11.6) “Self-Mutilation Is the Sincerest Form of Flattery”, 뉴욕타임즈(New York Times) 바로가기
5) Benjamin, W.(2008). 『역사의 개념에 대하여/폭력비판을 위하여/초현실주의 외』, 최성만(역), 서울: .
6) 독일 소핀잘레 극장(sophiensaele) 홈페이지. 바로가기
7) Foucault, M. (2000), 『지식의 고고학』, 이정우(역), 서울: 민음사.
8) Stuart, M. & Peeters, J.(2011), Are We Here Yet?. Presses Du Reel.
9) Benjamin, W.(2008), 『언어 일반과 인간의 언어에 대하여/번역자의 과제 외』, 서울: 길.